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《发纸水谣》就像 歌谣 ，家庭与记忆、历史与
《发纸水谣》就像 歌谣 ，家庭与记忆、历史与消逝、身份认同与家园，都被一一打开。
说起越南 电影 ，自然会想起陈英雄的《青木瓜之味》，那种在肌肤和内心中潮湿的韵味。如今，年轻一代越南影人中，有两位特别引人注目：导演《金色茧房》的范天安和操刀《越和南》的张明归。
比起上一部在黑暗中缓缓滋生爱的《越和南》，在新片《发纸水谣》中，张明归有了长足的进步，也许，和联合导演、比利时人尼古拉斯·格劳的加入有关；也许和他更为聚焦历史、记忆与身份有关。
我们都无法抗拒带着水汽的童年记忆，更无法抗拒旧式的影像追随濒临绝迹的语言。《发纸水谣》用老式波莱克斯（Bolex）16毫米胶片摄影机拍摄，那种颗粒感的敏感，不仅连接诗意的秘境，还有一种致命的脆弱感，漂浮、在居住和文字的边沿修补记忆。这也仿佛是我们小时候和老人在一起时，看见过的发丝上的光亮，那时，以为彼此的时间是对等的。再后来，关于老人的记忆就成了人生的背景。
一个 寓言 般的故事，老太太出生在洞穴中，她
一个 寓言 般的故事，老太太出生在洞穴中，她感激父母最终没有抛弃她。阴差阳错的幸存，让她一辈子守着金合欢树和 洪水 过后的乡村，她在小船上总是仰望着天空。
《发纸水谣》是复调式的叙事，老奶奶首次去大城市探望刚刚出生的孙女，镜头一直在城市和乡村之间来回穿插，但重心在乡村。不得不说，张明归的剪辑出神入化，那是他的精神根源的拼图。联合导演尼古拉斯·格劳的摄影极其精妙，他拍摄出了物体的神秘感，以及绵延不断的思绪。整部电影的碎片与碎片的衔接，则透射出一种可以入画的微妙渗透，如老奶奶在洪水泛滥时，想到了母亲；如外甥理完发，就出现在梦寐以求的海边。
头发、纸和洪水，是身体、文明和自然环境之间的关系和哲学，所谓歌谣就是把三者融为一体。叙述的顺序，渐渐脱离开轨道，变成一幅长卷，一头是古老的，另一头是现代的。老人剪下长发，换了鱼露和盐；小孩子写字，然后在家门口看洪水漫过。这都是人与物的返照，感官的记忆都是偶然的，又无迹可寻。身体会衰老，文明会被重叠，还有断裂的记忆，一切都在缓缓消失，这不仅是时间的流失，还有其他。
《发纸水谣》照亮了越南土著Ruc人的生活日常，它的感染力首先是银幕上大大的Ruc语文字，火、水、花、大地、天空……一个个被朗读出来的文字在张明归的影像中，本事就是诗意的气流，穿梭在丛林和被泥沙泛黄的河流中。导演并非在挽救什么，而是表现在现代化的冲击下，传统文化，包括语言，就像身体的衰老与消失，都是无可抗拒的。
美，有时候就是这样一种冥想式的私密讲述，媒介
美，有时候就是这样一种冥想式的私密讲述，媒介质感被放大到最大，还有精心的构图。尤其声音的塑造，环境噪音、动物的声响，和环绕在天地之间的神秘之声，都让这样一部纪录片+美术馆电影进入深层的疏离和迷失状态。
关于记忆的视觉化，《发纸水谣》在同类电影中，有它非常吸引人的魅力，那就是它的拼贴感和重复循环的手法，这是一种在影像上付诸于现代诗歌的大胆实验，当藏在背后的文字游戏，不断地吮吸大地的乳汁，又在人的伫立和移动中重构家庭记忆，它的魅力就像在阅读一件杰出的当代艺术作品。
《发纸水谣》的即兴性就像歌谣，家庭与记忆、历史与消逝、身份认同与家园，都被一一打开。《发纸水谣》的迷人还在于纪实和虚构的高度统一，打通实验影像和纪录片的边界。
这也是一部充分体现东南亚近年电影高度的生态影像诗。
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《发纸水谣》就像 歌谣 ，家庭与记忆、历史与
《发纸水谣》就像 歌谣 ，家庭与记忆、历史与消逝、身份认同与家园，都被一一打开。
说起越南 电影 ，自然会想起陈英雄的《青木瓜之味》，那种在肌肤和内心中潮湿的韵味。如今，年轻一代越南影人中，有两位特别引人注目：导演《金色茧房》的范天安和操刀《越和南》的张明归。
比起上一部在黑暗中缓缓滋生爱的《越和南》，在新片《发纸水谣》中，张明归有了长足的进步，也许，和联合导演、比利时人尼古拉斯·格劳的加入有关；也许和他更为聚焦历史、记忆与身份有关。
我们都无法抗拒带着水汽的童年记忆，更无法抗拒旧式的影像追随濒临绝迹的语言。《发纸水谣》用老式波莱克斯（Bolex）16毫米胶片摄影机拍摄，那种颗粒感的敏感，不仅连接诗意的秘境，还有一种致命的脆弱感，漂浮、在居住和文字的边沿修补记忆。这也仿佛是我们小时候和老人在一起时，看见过的发丝上的光亮，那时，以为彼此的时间是对等的。再后来，关于老人的记忆就成了人生的背景。
一个 寓言 般的故事，老太太出生在洞穴中，她
一个 寓言 般的故事，老太太出生在洞穴中，她感激父母最终没有抛弃她。阴差阳错的幸存，让她一辈子守着金合欢树和 洪水 过后的乡村，她在小船上总是仰望着天空。
《发纸水谣》是复调式的叙事，老奶奶首次去大城市探望刚刚出生的孙女，镜头一直在城市和乡村之间来回穿插，但重心在乡村。不得不说，张明归的剪辑出神入化，那是他的精神根源的拼图。联合导演尼古拉斯·格劳的摄影极其精妙，他拍摄出了物体的神秘感，以及绵延不断的思绪。整部电影的碎片与碎片的衔接，则透射出一种可以入画的微妙渗透，如老奶奶在洪水泛滥时，想到了母亲；如外甥理完发，就出现在梦寐以求的海边。
头发、纸和洪水，是身体、文明和自然环境之间的关系和哲学，所谓歌谣就是把三者融为一体。叙述的顺序，渐渐脱离开轨道，变成一幅长卷，一头是古老的，另一头是现代的。老人剪下长发，换了鱼露和盐；小孩子写字，然后在家门口看洪水漫过。这都是人与物的返照，感官的记忆都是偶然的，又无迹可寻。身体会衰老，文明会被重叠，还有断裂的记忆，一切都在缓缓消失，这不仅是时间的流失，还有其他。
《发纸水谣》照亮了越南土著Ruc人的生活日常，它的感染力首先是银幕上大大的Ruc语文字，火、水、花、大地、天空……一个个被朗读出来的文字在张明归的影像中，本事就是诗意的气流，穿梭在丛林和被泥沙泛黄的河流中。导演并非在挽救什么，而是表现在现代化的冲击下，传统文化，包括语言，就像身体的衰老与消失，都是无可抗拒的。
美，有时候就是这样一种冥想式的私密讲述，媒介
美，有时候就是这样一种冥想式的私密讲述，媒介质感被放大到最大，还有精心的构图。尤其声音的塑造，环境噪音、动物的声响，和环绕在天地之间的神秘之声，都让这样一部纪录片+美术馆电影进入深层的疏离和迷失状态。
关于记忆的视觉化，《发纸水谣》在同类电影中，有它非常吸引人的魅力，那就是它的拼贴感和重复循环的手法，这是一种在影像上付诸于现代诗歌的大胆实验，当藏在背后的文字游戏，不断地吮吸大地的乳汁，又在人的伫立和移动中重构家庭记忆，它的魅力就像在阅读一件杰出的当代艺术作品。
《发纸水谣》的即兴性就像歌谣，家庭与记忆、历史与消逝、身份认同与家园，都被一一打开。《发纸水谣》的迷人还在于纪实和虚构的高度统一，打通实验影像和纪录片的边界。
这也是一部充分体现东南亚近年电影高度的生态影像诗。
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